بهزاد در شش سالگی به مدرسه شرف مظفری رفت (بهزاد، ص ۴۳)، اما پس از چند ماه ، به سبب علاقه بسیار به نقاشی و بی توجهی به درس از مدرسه اخراج شد. پدرش او را به استاد ملاعلی قلمدان ساز در «مجمع الصنایع » سپرد تا فنون نقاشی سنّتی و قلمدان سازی و کار زیرلاکی را بیاموزد. اندکی بعد، استاد و پدرش ، تقریباً همزمان ، به بیماری وبا درگذشتند (میربهاء، ص ۷۷). پس از مرگ پدر، با وجود سختگیریهای ناپدری و مادرش و محرومیت از امکانات ، از کمترین فرصت برای نقاشی بهره می گرفت (همان ، ص ۷۷ـ۸۵).

بهزاد با وضع مالی بد و مشکلات خانوادگی ، حدود دوازده سال در همان کارگاه شاگرد بود و در کنار آن به آموختن قلمدان سازی و نقاشی زیر نظر میرزاحسن پیکرنگار، بزرگترین شاگرد استاد ملاعلی ، پرداخت («استاد حسین بهزاد»، ۱۳۴۲ ش ، ص ۱۲؛ میربهاء، ص ۷۷ـ ۷۸).

در هجده سالگی ، استادش را ترک گفت و در حجره ای در سرای حاج رحیم خان در کنار سبزه میدان به طور مستقل به کار پرداخت . در آن زمان ، توجه مجموعه داران خارجی و موزه ها به نگارگریهای قدیم ایران جلب شده بود و دلاّ لهای کارهای هنری و عتیقه ، نقاشان چیره دست را به نقاشی کردن از روی کارهای قدیم و سپس کهنه کردن آنها تشویق می کردند. ازینرو، بهزاد مدتها به کار نقاشی کردن از روی شاهکارهای کمال الدین بهزاد و رضا عباسی پرداخت (میربهاء، ص ۸۶؛ «استاد حسین بهزاد»، ۱۳۴۲ش ، همانجا).

چیره دستی بهزاد در تقلید از نقاشیهای قدیمی ، بویژه نگارگریهای تیموری و صفوی ، جمعی از هنردوستان و دلاّ لهای نقاشیهای کهن را به حجره اش جلب کرد. بهزاد چند سال بعد، به بالاخانه شمس العماره و سپس ، به درخواست غلامحسین خان میناسازباشی ، به حجره او در تیمچه زرگرها رفت و با او به همکاری پرداخت (میربهاء، ص ۸۷ ـ ۸۸). ظاهراً در ۲۲ سالگی ، در پی یک بیماری سخت چنان تعادل وانی خود را از دست داد که تا مرحله خودکشی پیش رفت (همان ، ص ۹۵ـ۹۶). پس از بهبود، فتوح السلطنه تبریزی که از علاقه مندان کار بهزاد بود، ترسیم صورتی از یک نسخه خطی خسمه نظامی را به او و چند نقاش دیگر سفارش داد.

چون کار بهزاد از دیگران زیباتر و جالبتر در آمد، کشیدن همه مجلسها به او واگذار و با قراردادی ، مقرر شد که کتاب را در خارج از کشور بفروشند و سود آن را پس از کسر مخارج ، به او بپردازند. بهزاد مدت یک سال به کارِ کشیدن مجلسهای خمسه مشغول بود (همان ، ص ۹۸، ۱۰۰). در همان زمان ، به پیشنهاد رئیس «دیویزیون روس » و صلاحدید فتوح السلطنه ، وارد قشون میرپنج شد، اما چون نظام تناسبی با روحیه او نداشت ، هنگام عزیمت قشون به مازندران ، از سربازخانه گریخت (همان ، ص ۱۰۵ـ ۱۰۶). مدتی در خانه ای پنهان شد و سرانجام ، دختر صاحبخانه را به همسری گرفت و از او صاحب یک پسر شد (همان ، ص ۱۰۷ـ۱۱۰).

در ۱۳۳۶، بهزاد همراه فتوح السلطنه برای فروش خمسه مذکور راهی اروپا شد، اما در تفلیس ، فتوح السلطنه از بردن بهزاد پشیمان شد و به او توصیه کرد که به ایران برگردد، و خود بی خبر به انگلستان رفت و نسخه نظامی را به یکی از موزه های انگلستان فروخت . ازینرو بهزاد ناگزیر با کشیدن طرح و فروختن آنها به یاری یک شیرینی فروش زنجانی ، مدتی در تفلیس زندگی کرد و پس از هفتاد روز به وطن بازگشت (همان ، ص ۱۱۲ـ۱۱۷).

بهزاد پس از بازگشت به میهن ، با شمار بیشتری از دلاّ لهای عتیقه و دوستداران نگارگری از جمله رابینو ی فرانسوی آشنا شد. بهزاد که از حدود ۱۳۱۱ ش به استخدام مدرسه کمال الملک در آمده بود، در ۱۳۱۴ ش ، به یاری رابینو به پاریس رفت (همان ، ص ۱۱۸، ۱۲۱). اقامت سیزده ماهه او در آنجا، چشم انداز جدیدی به رویش گشود. بازدیدهایی که بارها از موزه ها و آثار قدیمی کرد، نه تنها اوج هنر کلاسیک اروپا را به او نشان داد، بلکه فرصت بررسی نسخه های خطی ایرانی و شرقی را نیز برایش فراهم آورد. بهزاد در آستانه جنگ جهانی دوم ، به ایران بازگشت .

با انقلاب درونی و ذوقی که در او به وجود آمده بود تقلید کردن را بکلّی کنار گذاشت و روش جدیدی در پیش گرفت که به شیوه شخصی او در نگارگری منتهی شد (همان ، ص ۱۲۵ـ۱۲۶، ۱۲۸، ۱۳۲ـ۱۳۳؛ «استاد حسین بهزاد»، ۱۳۴۲ ش ، ص ۱۲، ۱۴). مدت دو سال ، برای یک تاجر کلیمی کار کرد و سپس دعوت حسینعلی اسفندیاری را برای همکاری پذیرفت (میربهاء، ص ۱۳۳، ۱۳۵).

بهزاد بسیاری از مضامین معروف شاعران بزرگ ایران ، مانند فردوسی ، خیام ، نظامی ، مولوی ، سعدی و حافظ را به تصویر کشید، از جمله پنجاه تابلو که در دهه ۱۳۳۰ ش به سفارش اسفندیاری برای مصوّرسازیِ چاپِ چندزبانه و نفیس رباعیات خیام کشید (همان ، ص ۱۳۵). این کتاب در ۱۳۴۹ ش ، دو سال پس از مرگ بهزاد، در ژاپن به طبع رسید.

بهزاد پس از همکاری با اسفندیاری ، مدت شش سال برای علی جلالی کارکرد که نتیجه آن ، خلقِ تعدادی نقاشی برجسته در سبک جدیدش بود؛ از جمله تابلوهای «فردوسی »، «ایوان مدائن »، «شب قدر حافظ »، و «نفت » (همان ، ص ۱۳۹). او در آن مرحله به پدیدآوردن آثاری پرداخت که در کتابها، سفینه ها و مرقّعهای آن روز متداول نبود. بهزاد در این رشته از آثار خود، به آفرینش تک چهره های شماری از بزرگان ادب و فرهنگ ایران پرداخت : چهره رودکی ، سه تابلو از حافظ ، و تابلوی شمس و مولوی که در تابلوی اخیر، وارستگی و از خود بیخودی شمس و نگاه پرنفوذ چشمان او، از توانایی و قدرت قلم بهزاد حکایت می کند. او همچنین در چهره پردازی افراد ساده و عادی جامعه ذوق و توانایی خود را به خوبی نشان داده است . تابلوی «رقص و دف » او چنان با مهارت تصویر شده که بیننده می تواند ارتعاش دست مرد دف زن را بر روی دایره احساس کند.

بهزاد در ۱۳۲۵ ش ، زمانی که ملک الشعرای بهار * تصدی وزارت فرهنگ را بر عهده داشت ، به استخدام اداره باستان شناسی درآمد (همان ، ص ۱۳۸؛ برای نظر ستایشگرانه بهار نسبت به هنر و نقاشی بهزاد رجوع کنید به بهار، ج ۲، ص ۱۰۰۱). بسیاری از کارهای او، به برآورد خودش حدود چهارصد تابلو («استاد حسین بهزاد»، ۱۳۴۷ ش ، ص ۱۸)، در مجموعه های خصوصی ایران ، موزه ها، و مجموعه های خارج از کشور محفوظ است . همچنین شماری از نقاشیهایی که به عنوان کار موظف کشیده است ، اکنون در موزه هنرهای ملی و نیز هنرهای تزیینی (تهران ) نگهداری می شود. مجموعه ای از آثار بهزاد را فرزند وی در اختیار کاخ موزه سعدآباد قرار داده است .

این آثار در بخشی از این موزه ، با عنوان «موزه بهزاد»، که در ۲۸ اردیبهشت ۱۳۷۳ همزمان با یکصدمین سالگرد توّلد او تأسیس یافت ، محفوظ است . معروفترین کارهای او، که خودش به نام از آنها یاد کرده ، دو تابلوی بزرگ «شاهنامه فردوسی » و «فتح بابل » است (همانجا) که از محل کنونی آنها اطلاعی در دست نیست . در دهه های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ ش که اوج شهرت او بود، نمایشگاههای متعددی از آثار خود در ایران ، از جمله نمایشگاه بزرگی به مناسبت برگزاریِ جشن هزاره ابوعلی سینا در موزه ایران باستان در ۱۳۳۳ ش ، و در خارج (فرانسه ، بلژیک ، چکسلواکی ، لهستان ، آمریکا، هندوستان و ژاپن ) بر پا کرد («استاد حسین بهزاد»، ۱۳۴۲ ش ، ص ۱۴، ۱۶ـ۱۷).

بهزاد سیر تحوّل هنر را به سه شیوه مغولی ، صفوی و عصر حاضر، تقسیم کرده و خود را موجد مرحله سوم تحول مینیاتور دانسته است . او صورت مغولی را از مینیاتور خارج کرد و سبکی نوین پدید آورد. به عقیده بهزاد، مینیاتور شعر نقاشی است ، و وظیفه نگارگر، تجسّم و ترسیم شیرینکاریهای زندگی است و، برخلاف نقاش که طبیعت و اشکال را به مایه های گوناگون می نمایاند، باید زیباییها را کشف کند و با زیباترین شکل به نمایش بگذارد.

بهزاد، کالبدشناسی ، بُعد و مناظر و مرایا را به مینیاتور وارد ساخت و از ریزه کاریهای وقت گیر و غیر ضروریِ آن تا حد امکان ، چشم پوشید و رنگ را آزاد گذاشت تا نگارگر ناگزیر از به کاربردن رنگهای خاص و معین نباشد. همچنین معتقد بود که مینیاتور باید گویای عواطف و احساس و اندیشه نگارگر باشد و تأثرات او را از طبیعت بر روی بوم منعکس کند («استاد حسین بهزاد»، ۱۳۴۷ ش ، ص ۱۶ـ۱۹).

ویژگی مهم تابلوهای بهزاد، گوناگونی آثار او از نظر شیوه اجراست ؛ از جمله ، نگاره هایی با سبک و صحنه پردازی به شیوه کهن ، با تفاوتهایی در زمینه طرح اندام ، چهره پردازی و رنگ گذاری . در این دسته ، تابلوهایی که بر روی زمینه سیاه با رنگ سفید و طلایی کار شده اند، از جاذبه خاصی برخوردارند.

نگاره های طبیعت گرایانه . در این نگاره ها صحنه ها نزدیک به واقعیت و طبیعت است ؛ اندامها ضمن موزون بودن ، منطبق با واقعیت ، و گل و گیاه و پرنده در عین تزیینی بودن ، دارای پیوند با طبیعت اند.

مینیاتور ـ نقاشی . در این تابلوها در کنار شخصیتهایی که در مایه مینیاتور کهن ، اما به شیوه خاص بهزاد تصویر شده اند، افرادی نیز خارج از قالب نقش پردازی در مایه مینیاتور طرح شده اند؛ از جمله تابلوی «پیرمرد و غلام سیاهِ فانوس به دست » و تابلوی «اسب و سوارکار با کلاه بوقی شکل ».

نگاره های تخیلی ـ فراواقعگرایانه . در این آثار، تابلو به دو بخش تقسیم شده است . در یک بخش ، شخصیت یا شخصیتهای اصلی با اندازه بزرگ در مایه مینیاتور به شیوه خاص بهزاد طرح شده و در بخش دیگر، با توجه به پیام مورد نظر نقاش ، صحنه ای در مایه ای تخیّلی ـ فراواقعگرایانه به تصویر درآمده است . در این شیوه ، با این که شخصیتهای تابلو، بخش اصلی را تشکیل داده اند، بدون بخش تخیلی مفهومی ندارند و تصویری ساده اند. بهزاد شخصیتهای اصلی صحنه را که عمدتاً یک زن و مرد، به عنوان دو جزء برابر و سازنده جامعه ، هستند، اغلب در پیوند با موجهای انسانیِ درهم و برهم طرح کرده است که می تواند کنایه از این باشد که هیچ انسانی جدا از جامعه مفهومی ندارد. در این تابلوها که انبوه انسانها نگران و وحشت زده یا در خواب ، و گاه در حالت پرواز، تصویر شده اند، انسان گرچه چون خیام ، دم را خوش می دارد، ناخودآگاه همیشه نگران آینده مبهم خویش است .

در تابلوی «از خاک بر آمدیم و بر باد شدیم »، بهزاد با نقش سرهایی که از لابه لای شاخسارها چون میوه سر برآورده اند و چهره های دژمی که بر خاک شده اند، کوشیده است تا مفهوم زندگی و مرگ و همسویی آنها را یادآور شود و به اعتباری ، به چرخه زندگی و تبدیل مواد به هم و رویش گیاهان از جسم انسانها توجه دارد. گل و گیاه نیز در کارهای بهزاد با شخصیت اصلی درهم آمیخته اند. او در این صحنه ها، قدرت خود را در طرح گل و گیاه به صورت انبوه ، با رنگ پردازیهای اعجاب آور، نشان داده است و بر برگ به شکلهای مختلف ، بیش از گل تأکید دارد.

بهزاد، در بازی با رنگ ، حتی وقتی رنگهای تیره شخصیت اصلی را که با رنگ روشن تصویر شده به محاصره گرفته اند، اعجاز کرده است . او در استفاده از رنگ بنفش با رنگ بندی مختلف تبحّر خاصی از خود نشان داده است . برای بیان حالت رؤیایی فضاها از رنگ آبیِ روشن و در بیان غم از رنگ خاکستری بهره جسته و اندیشه را با رنگ خاکستریِ مخلوط با قرمز نمایانده است . او همچنین در به هم آمیختن رنگهای اکلیلی و آبیِ سیر مهارتی بسزا از خود نشان داده است . از ویژگیهای دیگر سبک بهزاد در رنگ گذاری ، پدیده «سایه » و کاربرد «سایه روشن » است ؛ پدیده ای که در کار نگارگران پیش از او دیده نمی شود. بهزاد بر خلاف نقاشان غربی ، از قوانین تابش نور پیروی نکرده ، بلکه «سایه روشن » را به میل خود و در خدمت حجم و عمق بخشیدن به تابلو، در بخشهای خاصی از آن به کار برده است (میربهاء، ص ۶۱).

منابع :

(۱) «استاد حسین بهزاد»، هنر و مردم ، دوره جدید، ش ۱۲ (مهر ۱۳۴۲)؛
(۲) «استاد حسین بهزاد»، هنر و مردم ، دوره جدید، ش ۷۰ (مرداد ۱۳۴۷)؛
(۳) محمد تقی بهار، دیوان ، چاپ مهرداد بهار، تهران ۱۳۶۸ ش ؛
(۴) حسین بهزاد، «ساعتی با استاد»، هنر و مردم ، دوره جدید، ش ۳۴ (مرداد ۱۳۴۴)؛
(۵) ابوالفضل میربهاء، یادنامه بهزاد: شرح احوال استاد حسین بهزاد و مختصری در تاریخ نقاشی ایران ، تهران ۱۳۵۰ ش .

دانشنامه جهان اسلام  جلد ۴